Co tak naprawdę robi pisarz, kiedy pisze

Napisanie powieści jest szalenie proste. Napisanie dobrej powieści jest bardzo trudne. Jak pisać opowiadania, tworzyć piękną poezję? Jak szlifować styl, konstruować postaci, angażować czytelnika? Te oraz inne dyskusje, porady oraz rozmowy dotyczące pisarstwa oraz pisania.
Awatar użytkownika
Cam
Ukryta Opcja Imperialna
Posty: 6510
Zobacz teksty użytkownika:

Co tak naprawdę robi pisarz, kiedy pisze

Post#1 » 25 sie 2019, o 12:11

Trafiłam na bardzo ciekawy esej Saundersa o tym, jak wygląda pisanie powieści. Możecie znaleźć go pod tym linkiem: http://wyborcza.pl/ksiazki/7,154165,217 ... pisze.html, a samą treść również poniżej. 

 

 

"To nie lada przyjemność - być na papierze mniejszym palantem niż na co dzień". George Saunders, jeden z najwybitniejszych pisarzy amerykańskich, tłumaczy, jak (i po co) pisze się (i czyta) książki. 

 

Powieści zbawią świat 

Lincoln In The Bardo 

George Saunders 

Random House, Nowy Jork 

 

1 

Wiele lat temu, kiedy byliśmy z wizytą w Waszyngtonie, kuzynka żony pokazała nam kryptę na wzgórzu i powiedziała, że w 1862 r., gdy prezydentem był Abraham Lincoln, zmarł jego ukochany syn Willie i został tymczasowo pochowany w tej właśnie krypcie. A zrozpaczony Lincoln, jak donosiły ówczesne gazety, „niejeden raz” wchodził do krypty, by wziąć na ręce ciało chłopca. 

 

Natychmiast nasunął mi się obraz – połączenie pomnika Lincolna i „Piety”. Potem nosiłem ten obraz w sobie przez ponad 20 lat, bo zbyt bałem się napisać coś na tak poważny temat. Aż wreszcie w 2012 r. powiedziałem sobie, że młodszy już nie będę, a nie chcę, by napis na moim grobie brzmiał: „Zabrakło mu odwagi, by porwać się na przedsięwzięcie artystyczne, z którym całym sercem pragnął się zmierzyć”. Postanowiłem więc spróbować, bez pewności, czy mi się uda, i bez zobowiązania, że skończę. Rezultatem jest powieść „Lincoln in the Bardo” [Lincoln w stanie bardo], a ja stoję przed dobrze znaną pisarzom zagwozdką: mam opowiedzieć o procesie pisania tak, jakbym nad nim panował. 

 

Często mówimy o sztuce w następujący sposób: artysta „chciał coś wyrazić”, a potem po prostu, no. wyraził. Wydaje nam się, że sztuka polega na tym, że twórca dysponuje pewnym, w każdym calu dopracowanym zamysłem, a następnie śmiało wprowadza tenże zamysł w czyn. 

 

W rzeczywistości, jak wiem z doświadczenia, jest to proces znacznie bardziej tajemniczy. I cholernie trudny do opisania. 

 

2 

Pewien gość, Stan, buduje u siebie w suterenie makietę miasteczka, wokół którego biegną tory kolejki elektrycznej. Kupuje ludzika włóczęgę, stawia go pod plastikowym wiaduktem koło sztucznego ogniska i nagle zauważa, że kazał mu stanąć w pewnej konkretnej pozie. Ludzik ogląda się za siebie, jakby patrzył na pozostawione w tyle miasteczko. Dlaczego patrzy właśnie tam? Na ten stary niebieski domek? 

 

Stan widzi, że w środku domku stoi plastikowa kobieta; obraca ją delikatnie, by wyglądała przez okno. Ściśle rzecz biorąc, patrzy teraz w stronę wiaduktu. Aha. Stan błyskawicznie stworzył historię miłosną. Czemu kobieta i włóczęga nie mogą być razem? Ach, gdyby „mały Jack” mógł wrócić do domu. Do żony. Która ma na imię Linda. 

 

Co takiego zrobił przed chwilą pisarz Stan? Po kolei. 

 

Po pierwsze, obejmując wzrokiem swoje niewielkie królestwo, zwrócił uwagę na to, w którą stronę patrzy ludzik. Potem postanowił dokonać w swoim małym świecie korekty, obracając figurkę kobiety. Ale nie możemy powiedzieć, że podjął świadomą decyzję, że ją obróci. Bliższe prawdy byłoby stwierdzenie, że przyszło mu to do głowy w ułamku sekundy, poza językiem, może nie licząc cichutkiego wewnętrznego „tak”. 

 

Tak mu po prostu bardziej odpowiadało, choć nie umiałby wyartykułować dlaczego, na co zresztą nie miał ani czasu, ani ochoty. 

 

Pisarz działa poza granicami logiki. Dobra sztuka nie powstaje dlatego, że ktoś w pełni uświadomił sobie jakiś zamysł, po czym wcielił go w życie. Artyści doskonale o tym wiedzą. Jak powiedział Donald Barthelme: „Pisarz to ktoś, kto, zabierając się do pracy, nie ma pojęcia, co ma robić”. Gerald Stern ujął to następująco: „Jeśli masz pomysł na wiersz o tym, jak pies posuwa sukę, po czym piszesz wiersz o tym, jak pies posuwa sukę – to efektem jest wiersz o tym, jak pies posuwa sukę”. Obydwu przebił bezkonkurencyjny bystrzacha Einstein: „Żadnego godnego uwagi problemu nie da się rozwiązać na płaszczyźnie jego pierwotnego ujęcia”. 

 

Jak wobec tego postępować? 

 

Moja metoda: wyobrażam sobie, że w głowie, tuż pod czołem, mam zamontowany kompas, który wskazuje po jednej stronie literę P („pozytywnie”), po drugiej N („negatywnie”). Próbuję przeczytać to, co napisałem, bez aktorskiej intonacji, tak jakbym był czytelnikiem stykającym się z zapisanymi zdaniami po raz pierwszy („bez nadziei i bez rozpaczy” – jak według Raymonda Carvera mówiła o swojej pracy pisarskiej Karen Blixen). Sprawdzam, co wskazuje igła kompasu. Przyjmuję odczyt bez jojczenia. Następnie poprawiam zdanie tak, by igła przesunęła się w stronę P. Czynność tę powtarzam obsesyjnie – spoglądam na kompas, poprawiam tekst, spoglądam na kompas, poprawiam tekst (wmasuj szampon we włosy, spłucz, czynność powtórz), czasami nawet setki razy. Jak powoli obracający się olbrzymi statek wycieczkowy, tak opowieść zaczyna zmieniać kurs wskutek tysięcy drobnych zmian. 

 

Pisarz przypomina okulistę, który stale pyta: lepiej tak czy tak? 

 

Co ciekawe, z mojego doświadczenia wynika, że dzięki temu żmudnemu procesowi opowieść jest lepsza niż ja sam w „prawdziwym życiu”. Zabawniejsza, milsza, mniej zakłamana, bardziej empatyczna, mądrzejsza i bardziej zajmująca. 

 

To nie lada przyjemność – być na papierze mniejszym palantem niż na co dzień. 

 

3 

Poprawianie tekstu zgodnie z tą metodą zwiększa inteligencję prozy. To z kolei świadczy o szacunku dla czytelnika. Dzięki poprawkom tekst staje się bardziej konkretny i zakorzeniony w szczegółach. Zdrowszy psychicznie. Mniej hiperboliczny, sentymentalny i mylący. Dla kłamstw robi się za ciasno; niedomyślane stwierdzenia podrywają się, nagie i spłonione, i wybiegają z pokoju. 

 

Czy to, o czym mówię, odnosi się jakoś do obecnej sytuacji politycznej? No, ba. 

 

Gdy zapisuję: „Bob zachował się jak dupek”, a potem, czując, że w zdaniu brakuje konkretu, poprawiam je na: „Bob warknął na barmankę”, po czym, dążąc do jeszcze większej konkretności, zadaję sobie pytanie, dlaczego to zrobił, i znów poprawiam zdanie, które brzmi teraz: „Bob warknął na młodą barmankę podobną do jego nieżyjącej żony”, a po chwili dodaję jeszcze: „za którą bardzo tęsknił, szczególnie teraz, w okresie Bożego Narodzenia”, nie wprowadzam zmian dlatego, że chcę, by opowiadanie miało w sobie więcej współczucia. Kieruję się tym, żeby nie było słabe. 

 

Ale, to fakt, w opowiadaniu jest teraz więcej współczucia. Bob przeszedł drogę od „zwyczajnego dupka” do „pogrążonego w żałobie wdowca, którego ogarnął taki smutek, że zachował się nieuprzejmie w stosunku do młodej osoby, dla której w innej sytuacji byłby miły”. Zmienił się. Początkowo był postacią komiksową, której moglibyśmy okazać pogardę, a teraz każdy może odnaleźć w nim siebie. 

 

Dzięki czemu Bob się zmienił? Dzięki dążeniu do konkretu. Poświęciłem mu uwagę i moja proza – powstająca pod presją, by nie być do bani – podążyła ku konkretowi, a moje spojrzenie na Boba stało się tymczasem bardziej czułe (tzn. łagodniejsze i bardziej zniuansowane). Ty zaś, drogi czytelniku, dostrzegłszy, że moje spojrzenie stało się czulsze, mogłeś się zorientować, że i twoje stało się nieco czulsze. Wspólnie (ty i ja, a razem z nami ten wyobrażony gbur) przypomnieliśmy sobie, że nasze spojrzenie może się stać czulsze. 

 

Moglibyśmy wprawdzie poprzestać na zdaniu: „Bob zachował się jak dupek”, wrzucić je do sieci i poczekać, aż zaczną się pojawiać lajki, stronnicy Boba się skrzykną, a trolle mające jakieś „ale” do barmanki zaczną anonimowo sączyć jad. Ale nikt nie zrozumie wtedy pogrążonego w żałobie Boba, a biedna, potraktowana z buta barmanka będzie się czuła beznadziejnie, nie do końca rozumiejąc dlaczego, i zarówno on, jak i ona nieco bardziej utwierdzą się w przekonaniu, że świat jest niewytłumaczalnie okrutny. 

 

4 

Czym przeważnie zajmuje się artysta? Udoskonalaniem tego, co już zrobił. Są oczywiście chwile, kiedy siedzę nad pustą kartką, ale na ogół poprawiam to, co już się na niej znalazło. Pisarz koryguje, malarz retuszuje, reżyser przemontowuje, muzyk dodaje postsynchrony. Piszę: „Jane weszła do pokoju i od razu usiadła na niebieskiej sofie”. Czytam, co napisałem, krzywię się, wyrzucam „weszła do pokoju”, „od razu” i „niebieskiej” (Czy to ważne, że weszła do pokoju? Czy „od razu” tak naprawdę coś tu znaczy? I dlaczego kogoś ma obchodzić, czy sofa jest niebieska?). Po czym zdanie wygląda tak: „Jane usiadła na sofie”, i nagle jest lepsze (wręcz hemingwayowskie!). Ale... po co niby Jane ma siedzieć na sofie? Czy to naprawdę jest potrzebne? I tak raz-dwa ze zdania zostało po prostu „Jane”, co przynajmniej ma tę zaletę, że jest zwięzłe. 

 

Ale dlaczego wprowadziłem te zmiany? Na jakiej podstawie? 

 

Otóż dlatego, że jeśli wersja po zmianach sprawdza się lepiej w moim odczuciu tutaj i teraz, to sprawdzi się lepiej również w twoim odczuciu, później, w miejscu, w którym będziesz ją czytać. Kiedy ja tutaj pociągnę za linę, ty na jej drugim krańcu polecisz do przodu. 

 

Z tej myśli płynie nadzieja, bo oznacza ona, że nasze umysły zbudowane są na podstawie tego samego planu. To, co rozgrywa się w mojej głowie, może rozegrać się także w twojej. Ja mogę być XIX-wiecznym rosyjskim hrabią, a ty – kasjerem na pół etatu w supermarkecie Walmart w stanie Idaho. Ale kiedy płaczesz pod koniec mojego, Tołstoja, opowiadania „Pan i parobek”, oznacza to, że coś nas łączy. Coś, co udaje się przekazać, mimo iż dzieli nas język, tysiące mil i czas, no i to, że jeden z nas nie żyje. 

 

Twój płacz ma jeszcze jedną przyczynę – właśnie zrozumiałeś, że Tołstoj miał o tobie dobre zdanie. Uważał, że jego przemyślenia na temat życia tu, na ziemi, będą dla ciebie zrozumiałe i że cię poruszą. 

 

Tołstoj wyobraził sobie ciebie wielkodusznie, a ty stanąłeś na wysokości zadania. 

 

Często sądzimy, że empatyczna funkcja literatury to efekt stosunku pisarza do stworzonych przez niego postaci, ale to także efekt stosunku pisarza do czytelnika. Jako artysta stwarzam wyrafinowaną przestrzeń (wyrafinowaną pod względem języka i formy, doskonałą dzięki wielu niewysławialnym pięknościom – szczególnemu połączeniu dwóch scen, pewnemu środkowi stylistycznemu potęgującemu się w miarę przyrastania tekstu, idealnemu wyczuciu, kiedy skończyć rozdział), po czym zapraszam czytelnika do środka. Nie może uwierzyć, że mam o nim aż tak dobre zdanie, gdy jestem przekonany, że przemówią do niego subtelne niuanse tego wnętrza; czuje się doceniony. I niuanse rzeczywiście do niego przemawiają. 

 

Taki sposób pracy nad tekstem sprowadza się więc do tego, żeby wyobrazić sobie czytelnika jako osobę równie wrażliwą, inteligentną, błyskotliwą, doświadczoną i życzliwą jak ja. Oraz do pamiętania o tym, że aby nawiązać z nim intymną więź, muszę utrzymać, wciąż poprawiając tekst, wielkoduszne wyobrażenie o nim. Z każdą lekturą niezadowalającego zdania udoskonalam – w wyobraźni – swojego czytelnika. Powtarzam sobie co rusz: „Nie, on jest na to za mądry. Nie uwłaczaj mu tą nieprecyzyjną frazą czy tamtą uproszczoną myślą”. 

 

Udoskonalając czytelnika, jednocześnie udoskonalam siebie. 

 

5 

Przez ostatnie 20 lat, stosując tę metodę, pisałem opowiadania. Zawsze zakładałem, że napisanie powieści wymagałoby zupełnie innego podejścia (bardziej zaawansowanego planowania, wyraźniej określonych zamiarów, nieczytelnych wykresów, wymyślnych szyfrów numerologicznych ukrytych w literach imion bohaterów na przykład). Ale nie. Powieść, którą napisałem, powstawała w istocie według tych samych zasad, którymi kierowałem się zawsze, pisząc opowiadania: dowlec się jakoś do biurka, czytać to, co dotychczas zrobiłem, patrzeć na kompas, zgodnie z jego wskazaniami wprowadzać poprawki. 

 

Wszystko odbywało się na nieco większą skalę, przyznaję, ale nadszedł moment, w którym wreszcie zrozumiałem, że jeśli w wieku 55 lat człowiek ma stworzyć coś artystycznie ważkiego, to prawdopodobnie wykorzysta te same umiejętności, które latami obsesyjnie doskonalił. Może tylko z tą drobną różnicą, że postara się wytrącić siebie samego z utartych kolein, by wyćwiczone umiejętności nagle poczuły się niepewne i zagubione. Lider kapeli składającej się od zawsze z trzech akordeonistów ma nagle dyrygować orkiestrą symfoniczną – i może się okazać, że to, w czym dążył do doskonałości przez wszystkie te lata, nie sprowadza się wyłącznie do instrumentacji. Na nowy zespół może uda mu się przenieść również własne rozumienie melodii i harmonii; może nawet spojrzy na siebie świeżym okiem, a nagła obcość własnej osoby w nowej sytuacji zadziała jak zastrzyk energii. 

 

Czułem się tak, jakbym przez wszystkie te lata osiągnął biegłość w stawianiu namiotów, aż nagle przyszło mi postawić większy namiot. Większa skala, więcej materiału, ale procedura ta sama. Lub, ściślej mówiąc (lecz nie wychodząc poza metaforę „tymczasowego schronienia”): czułem się tak, jakbym spędził całe życie jako projektant jurt, a nagle ktoś zlecił mi wybudowanie pałacu. 

 

Najpierw pomyślałem: „Chyba nie potrafię”. Potem jednak przyszło mi na myśl, że przecież można zbudować pałac z wielu połączonych ze sobą jurt – każda jednostka powstanie zgodnie ze zwykłymi regułami, a ich wzajemne połączenie otworzy nowe możliwości zaistnienia piękna. 

 

6 

Każde dzieło sztuki szybko okazuje się połączonym układem problemów. Książka ma osobowość. A osobowość, o czym zaświadczy każdy takową obciążony, to nie tylko zalety, ale też wady. Ten gość ma mnóstwo energii, ale nie umie pięciu minut usiedzieć w miejscu. Ta dziewczyna jest wrażliwa, może za bardzo – zalewa się łzami, gdy kelner poda penne zamiast spaghetti. Niemal od pierwszego akapitu pisarz zdaje sobie sprawę, że mocne i słabe punkty tekstu są ze sobą nierozerwalnie złączone, a jego wspaniały pomysł jest, niestety, obciążony balastem. 

 

Na przykład: niezmiernie podobał mi się obraz Lincolna przebywającego nocą samotnie na cmentarzu. Ale jak z tego, że facet jest sam nocą na cmentarzu, zrobić powieść? Jeżeli odpada 300-stronicowy monolog („Minut temu osiemdziesiąt i siedem przybyłem w to straszne miejsce.”) i wstawienie do książki wszystko wiedzącego grabarza, który ma gadane (a odpada, wierzcie mi – próbowałem!), na cmentarzu muszą się znaleźć inne osoby. 

 

Czy to jest problem? W 2012 r. inaczej bym tego nie nazwał. Ale, jak stale zapewniają nas guru New Age, każdy problem to w istocie szansa. W dziedzinie sztuki to stwierdzenie jest prawdą. Czytelnik wyczuwa zbliżający się problem mniej więcej równocześnie z autorem i w pewnej mierze to, co nazywamy satysfakcją twórczą, to jego poczucie, że na odsiecz przysłano najlepszą z możliwych kawalerii w najlepszym możliwym momencie. Kolejna fala satysfakcji twórczej nadchodzi, jeśli czytelnik sądzi, że kawaleria nie tylko nadciąga skutecznie, ale też jest przy tym interesująca i sexy. To znaczy: daje asumpt do dodatkowej frajdy/piękna, czyli przyczynia się do poszerzenia kategorii estetycznych. 

 

W moim wypadku rozwiązanie problemu było dość łatwe – zawierało się w samym sformułowaniu problemu: „Kto jeszcze może przebywać na cmentarzu późno w nocy?”. 

 

Przypomniała mi się moja wcześniejsza, niedokończona powieść, której akcja rozgrywała się na cmentarzu w stanie Nowy Jork, a jej bohaterami były – teraz trzymajcie się krzeseł – mówiące duchy. Przypomniała mi się też rozmowa z moją byłą wybitną studentką, która powiedziała, że jeśli kiedyś wezmę się do pisania powieści, powinna się ona składać z monologów, podobnie jak moje opowiadanie „Four Institutional Monologues”. 

 

Zatem: narrację poprowadzi grupka duchów, które mieszkają na odwiedzanym przez Lincolna cmentarzu. 

 

I nagle to, co było problemem, rzeczywiście okazało się szansą. Ja, facet, który uwielbia mówić różnymi głosami i myśleć o śmierci, dostałem szansę spędzenia czterech lat na staraniach, by kilka mówiących duchów pokazać jako istoty czarujące, budzące grozę, substancjalne, poruszające i – zwyczajnie, po ludzku – czujące. 

 

7 

Dzieło fikcji literackiej można pojmować jako ruch złożony z trzech gestów: żongler bierze do ręki maczugi, wyrzuca je w górę i łapie. Oparte na intuicji podejście, które opisałem, najistotniejsze jest moim zdaniem w fazie pierwszej, gdy bierzemy maczugi do rąk. Przy czym ta faza jest tak naprawdę wyczarowywaniem maczug z niczego. Tak się składa, że najlepsze są maczugi powstałe przypadkiem, dzięki powtarzalnej, obsesyjnej pracy z użyciem kompasu. 

 

Koncentrując się na brzmieniu tekstu linijka po linijce, na jego wewnętrznej logice lub jak najbardziej plastycznym opisie krajobrazu (tj. zajmując się tym, co sprawia nam przyjemność i na co mamy zdecydowany pogląd), nagle odkrywamy, że wyczarowaliśmy maczugę. Jaką? Lepiej nie nadawać jej nazwy. Nazwanie tylko ją ograniczy. Często maczuga istnieje tylko jako swoisty imperatyw albo coś, co budzi ciekawość – jakaś groźba, obietnica, wzór, przysięga, która, jak przeczuwamy, niedługo zostanie złamana. Scrooge z „Opowieści wigilijnej” mówi, że najlepiej byłoby, gdyby Mały Tim umarł i uszczuplił szeregi nazbyt licznej populacji. Romeo kocha Julię. Akakij Akakijewicz potrzebuje u Gogola nowego płaszcza. Gatsby pożąda Daisy. (Przez całość przewija się kolor szary. Wszystko, co wydarza się w opowieści, występuje parami). 

 

Następnie maczugi lecą do góry. Czytelnik wie, że znalazły się w powietrzu, i czeka, aż zaczną spadać, a żongler je złapie. Jeśli nie zaczną spadać (Romeo postanawia nie spotykać się z Julią i idzie na studia prawnicze; w Petersburgu panuje tropikalny upał i płaszcz jest niepotrzebny; Gatsby’emu nudzi się Daisy, a wpada mu w oko Betty; pisarz jakby zapomniał o lejtmotywie szarości), czytelnik wykrzyknie, że to nie fair. Kompas w jego głowie gwałtownie przesunie się w kierunku litery N, książka wyląduje na podłodze. A czytelnik pójdzie zalogować się na Facebooka albo obrabować sklep. 

 

Wyrzuciwszy w górę kilka odpowiednio interesujących maczug, pisarz wie, że muszą zacząć spadać. Dla mnie największa przyjemność w tworzeniu fikcji pojawia się wtedy, gdy spadają w niespodziewany sposób, który może oznaczać coś znacznie więcej, niż autor w ogóle uważał za możliwe. Jedna z przyjemności, jakich doświadczyłem, dopiero pisząc powieść, polegała na tym, że maczug było więcej niż w wypadku opowiadań, dłużej wisiały w powietrzu i spadały w sposób, którego zupełnie nie umiałem przewidzieć i z którego wyciągałem potem ciekawe wnioski. 

 

Niczego nie zdradzając, powiem tyle: wymyśliłem kilka duchów. Były to stwory dość cyniczne, tkwiące w tak zwanym stanie bardo (to buddyjskie pojęcie, coś w rodzaju przejściowego czyśćca między kolejnymi inkarnacjami), bo w życiu doświadczyły nieszczęścia lub niespełnienia. Najgorsza część ich kary polega na tym, że czują się nieważne – nie potrafią wpływać na żywych. Wśród nich pojawia się pewnego razu zmarły niedawno Willie Lincoln, któremu grozi niebezpieczeństwo (dzieci źle sobie radzą w stanie bardo). 

 

Gdy książka była w dwóch trzecich gotowa, maczugi zaczęły spadać. Decyzje, które podjąłem na początku, wymusiły pewne rozwiązania. Reguły rządzące moim wymyślonym światem stworzyły ciągi przyczynowo-skutkowe. Pomału, bez jakiegokolwiek wkładu mojej woli (koncentrowałem się stale na igle kompasu), postacie, każda na własną rękę, zaczęły robić różne rzeczy, które ułożyły się ostatecznie w szeroki, harmonijny wzór. Wyobrażone istoty zaczęły ze sobą współpracować, uznawszy – bez mojego udziału – że tak właśnie powinny zrobić (każda robiła jedynie to, co dawało efekt najlepszego zdania), i wspólnie dążyły do uratowania małego Williego Lincolna. A z ich działań powstał skomplikowany wzór, tworzony, jak wszystko na to wskazywało, pod czyjeś dyktando. Nie moje, kogoś z zewnątrz. 

 

Coś podobnego zdarzało się wcześniej w wypadku opowiadań, ale nigdy na taką skalę i nigdy w sposób aż tak odległy od mojego pierwotnego zamysłu. Było to doświadczenie cudowne, tajemnicze i marzy mi się, by przeżyć je jeszcze raz, a jednocześnie wzdrygam się na myśl o tysiącach godzin pracy potrzebnych, by znowu wprawić taką machinę w ruch. 

 

Dlaczego uważam, że z tego, jak wzór ekscytująco sam się ułożył, płynie nadzieja? Możliwe przecież, że to tylko – prawie na pewno – cecha pracy mózgu, produkt uboczny rygorystycznego zaangażowania w dany system myśli. 

 

Ale to wspaniałe uczucie obserwować, jak z kamiennego bloku samoistnie wyłania się postać, czuć obecność czegoś w sobie, pisarzu, lecz także poza sobą. Czegoś konsekwentnego, działającego świadomie i życzliwego; czegoś, co najwyraźniej ma plan – wprowadzić cię na wyższy poziom bycia tobą. 

 

*** 

Esej ukazał się w dzienniku „Guardian”. Wspominana przez autora powieść, wydana na początku 2017 r., zostanie wydana w przyszłym roku przez Znak w przekładzie Michała Kłobukowskiego. W ubiegłym roku opublikowano w Polsce zbiór opowiadań Saundersa „10 grudnia”. 

 

George Saunders, przeł. Agnieszka Pokojska


kresowa pani

Co tak naprawdę robi pisarz, kiedy pisze

Post#2 » 25 sie 2019, o 20:23

Par.: Jan Parandowski: "Alchemia słowa" (wyd.1: 1951 plus szereg następnych edycji, uzupełnianych i poprawianych) 

 

"W jakich okolicznościach i pod wpływem czego przeciętny śmiertelnik staje się pisarzem? Czy rozwojowi geniuszu bardziej sprzyja bieda, czy bogactwo, cisza samotności, czy gwar salonów, życie osiadłe, czy nieustanne podróże? Jakie sposoby i wybiegi stosowali ludzie pióra, by zmusić się do wytężonej pracy? Szukając odpowiedzi na takie pytania, Jan Parandowski zebrał przebogaty materiał erudycyjno-anegdotyczny, dotyczący zagadek i osobliwości w pracy pisarzy różnych narodów i epok - od starożytności po wiek dwudziesty - a także tajników ich warsztatu. "Alchemia słowa", fascynująca opowieść o tajemnicach twórczości, to jedna z najpiękniejszych książek poświęconych tej tematyce w całej literaturze światowej." (Z BiblioNetki)


Wróć do „Jak pisać? Poradniki pisarskie i dyskusje”

Kto jest online

Użytkownicy przeglądający to forum: Obecnie na forum nie ma żadnego zarejestrowanego użytkownika i 2 gości